ΕΠΟ 21 - Β' Γραπτή Εργασία: Επικές και θεατρικές αναπαραστάσεις του πολέμου τον 16ο και τον 17ο αιώνα

         Η εποχή του 16^ου και 17^ου αιώνα, έχει χαρακτηριστεί από τους ιστορικούς ως εποχή πνευματικής κρίσης, καθώς η εμφάνιση και ανάπτυξη του φιλοσοφικού και επιστημονικού πνεύματος μετασχημάτισε την ουμανιστική, έως τότε, πραγματικότητα.  Σε αυτή την εργασία θα επιχειρήσουμε μια παρουσίαση της εξέλιξης της ποίησης και του θεάτρου, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην επική ποίηση και την τραγωδία του γαλλικού κλασικισμού.

Στη Δυτική Ευρώπη, την εποχή που εξετάζουμε, ξεκινά να αναπτύσσεται ένα νέο πρότυπο, αυτό του ευπρεπούς, έντιμου και καλλιεργημένου ανθρώπου: Honnête homme.  Ο θεσμός της συγκροτημένης γενικής παιδείας παραμένει, με τη διαφορά όμως ότι πλέον δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στα ζητήματα συμπεριφοράς και κοσμιότητας.  Σε αυτό βοήθησε κυρίως η ανάγνωση της λογοτεχνίας μέσω του έντυπου βιβλίου, βασικό στοιχείο της καλλιεργημένης ψυχαγωγίας.[1]

Ως κύριες τάσεις της εποχής, που διαδέχoνται η μία την άλλη αλλά και συνυπάρχουν διακρίνουμε, από τη μία, τη συνέχιση των δραστηριοτήτων του ουμανισμού και της Αναγέννησης μέσω της μετάφραση, του σχολιασμού και της έκδοσης της αρχαίας γραμματείας στα λατινικά και από την άλλη, την εμφάνιση του νέου ύφους μπαρόκ αλλά και του κλασικισμού. 

Βασική ιδέα του ύφους μπαρόκ είναι ότι τίποτα δεν είναι πάγιο και τα πάντα βρίσκονται σε μια διαρκή κίνηση.  Σαν επιμέρους χαρακτηριστικά του μπαρόκ είναι η έμφαση στο παράδοξο, οι εναλλαγές ύφους και η χρήση εντυπωσιακών σχημάτων λόγου.[2]  Στον αντίποδα του μπαρόκ επιβάλλεται ο κλασικισμός που επικράτησε κυρίως στη Γαλλία.  Ο κλασικισμός πρεσβεύει ότι εφόσον ο άνθρωπος κατοικεί σε ένα δομημένο σύμπαν, που υπακούει σε πάγιους και απαράβατους νόμους, θα πρέπει τον κόσμο αυτόν να τον αποδεχτεί ως έχει και να μην προσπαθεί να τον τροποποιήσει, ενώ οι δυνατότητες για πρόοδο θα πρέπει να θεωρούνται σχετικές.[3]  Πιο συγκεκριμένα, στη λογοτεχνία ο κλασικισμός επιβάλλει την μίμηση της αρμονίας και της τάξης που δεσπόζει στη φύση και τον αυστηρό διαχωρισμό των λογοτεχνικών ειδών.[4]

Την ίδια εποχή, ένα άλλο ζήτημα που αποκτά ιδιαίτερα κρίσιμο χαρακτήρα για τον ανθρώπινο πολιτισμό είναι εκείνο της αναπαράστασης.  Η αναπαράσταση είναι η διάσταση οποιασδήποτε ανθρώπινης χρήσης εκφραστικών σημείων και επικοινωνίας.  Η επίγνωση της ιδιαίτερα μεγάλης ποικιλίας τρόπων αναπαράστασης γίνεται σταδιακά αντιληπτή από τον άνθρωπο, ο οποίος δείχνει όλο και περισσότερο ενδιαφέρον σχετικά με τις επιπτώσεις της κάθε λειτουργίας της, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε ότι έχει να κάνει με την αναπαραστατική της γλώσσας.  Απόρροια αυτής της διαρκούς αναζήτησης είναι o σχηματισμός του ανθρώπινου υποκειμένου, ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο κάθε άνθρωπος τον εαυτό του ως υποκείμενο νόησης και αίσθησης.  Μοναδικό, ίσως, κοινό σημείο μεταξύ μπαρόκ και κλασικισμού είναι η αποδοχή και από τα δύο ρεύματα της σημασίας της αναπαράστασης στη νεότερη ανθρώπινη σκέψη.[5]

Παρακάτω θα παρουσιάσουμε, εν συντομία, την αναδιαμόρφωση του ποιητικού λόγου, δίνοντας έμφαση στην επική ποίηση, καθώς και την εξέλιξη του θεάτρου, με ιδιαίτερη προσοχή στην τραγωδία του γαλλικού κλασικισμού, την εποχή του 16^ου-17^ου αιώνα. 

Κύριο γνώρισμα της επικής ποίησης του 16^ου αι. είναι η ακατάπαυστα εντεινόμενη σύνδεση των θεματικών, με αποτέλεσμα τα όρια ανάμεσα σε έπος και έμμετρη μυθιστορία να χαρακτηρίζονται ασαφή.  Τα επικά θέματα των πολέμων συνδυάζονται αριστοτεχνικά με στοιχεία ερωτικού λυρισμού αλλά και μύθου και έτσι χαρακτηρίζονται από λογοτεχνικά στοιχεία ύφους μπαρόκ.  Κατά το δεύτερο ήμισυ του 16^ου αιώνα αποκτούν νεότερη επική έκφραση και άλλες γλώσσες της Δυτικής Ευρώπης, όπως η Πορτογαλική, η Γερμανική, η Αγγλική και η Δανική.  Τον 17^ο αιώνα τα επικά ποιήματα παραδίδουν σταδιακά τη σκυτάλη στα αφηγηματικά και ξεκινά η σταδιακή υποχώρηση της επικής ποίησης.[6]

Η εποχή που εξετάζουμε διακρίνεται, επίσης, για την άνοδο του θεάτρου.  Το φαινόμενο που χαρακτήριζε την εποχή ήταν, όπως αναφέραμε παραπάνω, η αναπαράσταση, η οποία θα γίνει το όχημα της εξάπλωσης του θεάτρου και της δραματουργίας.  Το παιχνίδι μεταξύ ψευδαίσθησης και πραγματικότητας που διέπει την αναπαράσταση προσφέρει στο θέατρο το φυσικό του περιβάλλον.[7]  Σημαντικοί σταθμοί στην θεατρική γραφή της εποχής είναι η κομέντια ντελ άρτε στην Ιταλία, που ανατρέπει τις δραματικές τεχνικές αναδεικνύοντας την κωμωδία, το ελισαβετιανό θέατρο στην Αγγλία, που απελευθερώνει όλες τις δυνάμεις της φαντασίας, το ισπανικό θέατρο, το οποίο ενσωματώνει πολλά στοιχεία μπαρόκ και το γαλλικό θέατρο στα πλαίσια του κλασικισμού.[8]

Ιδανικό πεδίο επιβολής των αρχών του κλασικισμού δεν είναι άλλο από αυτό της τραγωδίας.  Ο ενάρετος, honnête homme, τραγικός ήρωας υποπίπτει σε παρασπονδία και οι συνέπειες του σφάλματος είναι αυτές που τον οδηγούν, συνήθως, στον θάνατο ή στην πτώση από την αρχική του κατάσταση «[Στην τραγωδία]  τίποτα δεν είναι αμφίβολο, κι η μοίρα του καθενός είναι γνωστή.»[9]  Το υψηλό ύφος είναι και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της τραγωδίας του γαλλικού κλασικισμού, καθώς αντανακλά περισσότερο σε νεότερες αντιλήψεις σε ότι έχει να κάνει με τη φύση του ανθρώπου και τη σημασία αναπαράστασής της, σε σχέση με τα αρχαία πρότυπα.[10]

~~~

Τορκουάτο Τάσσο, Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ:

Το ποίημα του Τάσσο[11] έχει θέμα την απελευθέρωση της Ιερουσαλήμ και ανήκει στην περίοδο της εμφάνισης του ύφους μπαρόκ ενώ διαθέτει χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής ποίησης.  Κυρίαρχο στοιχείο ο ηρωικός τόνος, ο οποίος προσδίδει υψηλό ύφος στο έργο.  Το επικό θέμα είναι ο θρησκευτικός πόλεμος, ο οποίος παρουσιάζεται εξευγενισμένα καθώς συνδυάζεται με πολλά στοιχεία λυρισμού και σκηνές αισθησιακού περιεχομένου.[12] 

Ο ποιητής, μας παρουσιάζει σε έντονο λυρικό ύφος την υπέροχη ατμόσφαιρα του ξεκινήματος της ημέρας («…Με τες δροσιές επρόβαινε η αυγή χαριτωμένη με μύρια της παράδεισος λουλούδια στολισμένη»), ενώ την ίδια στιγμή μας μεταφέρει την ένταση των σταυροφόρων καθώς προετοιμάζονται για την ώρα που θα βρεθούν στην Ιερουσαλήμ («…όταν μεσ’ στο στρατόπεδο που άγρυπνο ετοιμαζόταν βοή και αρμάτων ταραχή γύρω παντού απλωνόταν»).  Φτάνοντας και αντικρίζοντας την ηλιοφώτιστη πόλη η συγκίνηση των στρατιωτών είναι έκδηλη και μας παρουσιάζεται μέσω της επανάληψης («…Ιδού […] Ιδού»), καθώς και από τα οπτικά και ακουστικά ρήματα που χρησιμοποιεί ο ποιητής («…ξανοίγουν», «…στρέφουν», «…φωνάζουν»).  Οι κραυγές χαράς μεταβάλλονται σε βαθιά συγκίνηση και σεβασμό των σταυροφόρων («…αγάπης, φόβου, σεβασμού»), καθώς ο ποιητής χρησιμοποιεί υποβλητικές εικόνες για να περιγράψει το δέος που νιώθουν οι στρατιώτες για την ιερή πόλη και τη σκέψη της αποστολής που ήρθαν να εκπληρώσουν («…το χώμα που το αίμα σου έβρεξε να φιλήσω, Χριστέ μου και με κλάματα θερμά να το ποτίσω»).  Η συγκινητική γλώσσα με έντονα στοιχεία λυρισμού που χρησιμοποιεί ο ποιητής σε συνδυασμό με τις ηχητικές συνθέσεις κάνει τον αναγνώστη να νιώθει ότι βρίσκεται εκεί που θα εκτυλιχθεί η μάχη.  Στη συνέχεια, το μυθικό-θρησκευτικό στοιχείο παρουσιάζεται σαν μαύρο σύννεφο φωτός («…φοβερή μαυρίλα…λάμψες χώνει») και είναι σα να δίνεται το έναυσμα για να ξεκινήσει η μάχη («…Ετοιμασθείτε, αδράξτ’ όλοι τ’άρματα»).  Στους τελευταίους στίχους εμφανίζεται και ο πολύτιμος ρόλος του βασιλέα που ακούραστα εμψυχώνει τους στρατιώτες («…ο βασιλέας ακούραστος τρέχει παντού, θαρρύνει») και στο τέλος την ώρα που ξεκινά η μάχη παίρνει και ο ίδιος τη θέση του για την εποπτεία της («…και αφού τα πάντα επρόβλεψε…τα όρη»).[13]

Ρακίνας, Μιθριδάτης:

Η τραγωδία του Ρακίνα[14] έχει ως θέμα την τελευταία μέρα της ζωής του Μιθριδάτη, βασιλιά του Πόντου.  Η επιλογή του τραγικού χαρακτήρα, ο συγκεκριμένος τόπος που λαμβάνουν χώρα οι εξελίξεις αλλά και ο περιορισμένος χρόνος εξέλιξης της δράσης είναι ορισμένα στοιχεία που μας κάνουν να αντιληφθούμε πως πραγματευόμαστε ένα έργο γαλλικού κλασικισμού.  Το ύφος του έργου είναι υψηλό, όπως άλλωστε ορίζεται και από το είδος του.

Ο Μιθριδάτης, ιδανικός ήρωας του Ρακίνα για την ιδέα της αντίστασης, καταστρώνει σχέδιο για τον επεκτατισμό και την κυριαρχία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.  Ανακοινώνει το μεγαλεπήβολο σχέδιό του στους δύο γιους, και ενώ ο Ξηφάρης συμφωνεί («…Η εκδίκησή σας δίκαιη. Να την επιχειρήστ’τε. Κάψτε το Καπιτώλιο, τη Ρώμη πυρπολήστε») ο Φαρνάκης, υποστηρικτής των Ρωμαίων, έχει αντίθετη γνώμη («…σαν τι σας εξανάγκασε σε λύση τόσο ακραία;», «…σαράντα χρόνια πέρασαν…κι εσείς μόνο παλεύετε κόντρα στα πεπρωμένα»).  Στο σημείο αυτό ο Μιθριδάτης αντιλαμβάνεται ότι ο κύριος λόγος της άρνησης του τελευταίου έχει να κάνει με τα αισθήματα που τρέφει για τη νεαρή μνηστή του Μιθριδάτη, τη Μονίμη («Άτιμε, βλέπω το γιατί λες δεν μπορείς να φύγεις», «…Η Μονίμη ειν’ που σε κρατά.  Μ’ ένοχο έρωτά σου»).  Ο Φαρνάκης δεν το αρνείται και ο Μιθριδάτης πλέον κυριευμένος από ζήλεια αλλά και θυμό κάνει επίθεση στον γιο του και η ένταση περιγράφεται καθώς ο ποιητής χρησιμοποιεί λέξεις και φράσεις όπως «…Προδότη […] Άτιμε […] ο άνανδρος εναγκαλισμός σου» για να παρουσιάσει την εσχάτη προδοσία που του ετοιμάζει («…κι ήδη ανυπομονείς […] σε Ρωμαιους να με πουλήσεις») και στο τέλος δίνει εντολή να τον φυλακίσουν.

Στην τραγωδία του γαλλικού κλασικισμού, η πηγή του τραγικού έχει να κάνει με την αδυναμία διαχείρισης ανάρμοστων συναισθηματικών τάσεων και διαθέσεων, ενός, κατά τ’ άλλα, τίμιου χαρακτήρα.[15]  Το σύστημα της ρακίνειας τραγωδίας, διαθέτει ελάχιστο δραματουργικό υλικό και η πλοκή, η οποία χαρακτηρίζεται από απλότητα, εστιάζει στην τραγική σύγκρουση.  Η δράση εκτυλίσσεται με αληθοφάνεια εντός μίας ημέρας: «ο ήλιος ανατέλλει στην πρώτη σκηνή του έργου και η λύση έρχεται με τη δύση του».[16]  Έπειτα από την τροπή που έχει πάρει η ιστορία και καθώς έχει αναγγελθεί η απόβαση των Ρωμαίων, οι οποίοι είχαν πλέον σύμμαχό τους τον Φαρνάκη, ο Μιθριδάτης αποφασίζει να θέσει τέλος στη ζωή του για να αποφύγει την σύλληψη.  Την ύστατη στιγμή, ο Ξηφάρης ανακοινώνει στον ετοιμοθάνατο πλέον πατέρα του ότι τους έτρεψε σε φυγή και εκείνος του δίνει τη συγχώρεση και τον ενώνει με τη Μονίμη.[17]

~~~

Κοινή θεματική των δύο έργων που αναλύσαμε παραπάνω είναι ο πόλεμος.  Στην κάθε ιστορία όμως διαφοροποιείται το είδος του πολέμου, καθώς στο έργο του Τάσσο ο πόλεμος είναι θρησκευτικός, ενώ στο έργο του Ρακίνα ο πόλεμος είναι πολιτικός. 

Τα ενεργούντα υποκείμενα επίσης διαφέρουν καθώς στην περίπτωση του Τάσσο ως υποκείμενο φέρεται να είναι ο στρατός των Σταυροφόρων, ο οποίος ενεργεί ως σύνολο κατά των δυνάμεων του Κακού[18] («…στρατόπεδο, π’άγρυπνο ετοιμαζόταν […] Οι άνδρες όλοι τ’άρματα φουχτώνουν, και πηγαίνουν»), ενώ στην περίπτωση του Ρακίνα έχουμε ως ενεργούν υποκείμενο τον Μιθριδάτη, ο οποίος είναι αποφασισμένος για την εισβολή στη Ρώμη και φανερώνει το σχέδιο που έχει καταστρώσει στους δύο γιούς του[19] («…Πρέπει το μυστικό μου να σας φανερωθεί […] Μένει μόνο να γίνουν γνωστά σε σας, παιδιά μου»).

Στην ιστορία του Τάσσο η θρησκευτικότητα είναι ο κύριος αφηγηματικός άξονας («…η χαρά που έλαμψε στων Χριστιανών τα στήθη […] για μας ένας Θεός έγινε μέγα θύμα»), ενώ στο κείμενο κυριαρχεί διάχυτος ηρωισμός για τη μάχη μεταξύ Καλού και Κακού («…Να, μας επλάκωσαν εχθροί, φθάνουν. Ετοιμαστείτε, αδράξτε όλοι τ’άρματα, στους τοίχους ανεβείτε»).  Σκοπός τους είναι η απελευθέρωση της ιερής πόλης από τους άπιστους, που προσπαθούν με κάθε τρόπο να παρασύρουν και να αποπροσανατολίσουν τον στρατό του Σταυρού.[20]

Στην ιστορία του Ρακίνα από την άλλη, ο Μιθριδάτης συμβολίζει την αντίσταση των κρατών στην επεκτατική τάση των βασιλέων αλλά και την αμφισβήτηση του αλάθητου μιας θρησκείας («…Το Καπιτώλιο που ‘θελε χλεύη μου, να καεί»).  Συμπεραίνουμε λοιπόν, ότι ο Μιθριδάτης μάχεται για ολόκληρο το σύμπαν – για κάθε λαό – παλεύοντας ενάντια σε κάθε απολυταρχικό ή τυραννικό καθεστώς («…Παννόνιοι και Δάκες, ένδοξη Γερμανία εν’αρχηγό προσμένουν κόντρα στην τυραννία»).[21]  Τέλος, κοινά στοιχεία αμφοτέρων των ενεργούντων υποκειμένων, θα λέγαμε ότι είναι η αποφασιστικότητα, η πίστη και η ελπίδα της νίκης.  Κατά κάποιο τρόπο προσδοκούν μια ηθική δικαίωση που θα μπορέσει να «δικαιολογήσει» τον κάθε πόλεμο.

      

Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι από τα μέσα του 16^ου αιώνα το ιδανικό της ουμανιστικής παιδείας δοκιμάζεται ενώ η εποχή του μπαρόκ αποτέλεσε σημαντικό σταθμό στην εξέλιξη του Ευρωπαίου, απελευθερώνοντας τη σκέψη του.  Επιπλέον, ο θεατρικός, όπως χαρακτηρίστηκε, 17^ος αιώνας έδωσε το έναυσμα για περαιτέρω σκέψη και ανάλυση της διάκρισης του νοήματος μεταξύ τραγικού και κωμικού.  Το ίδιο διάστημα παρατηρείται η εξασθένιση του επικού ποιήματος καθώς η αφηγηματική ποίηση κερδίζει έδαφος και ο τόνος της δεν μπορεί να χαρακτηριστεί πλέον επικός.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Βιβλιογραφία

·       Ρακίνας, Μιθριδάτης, Πράξη Γ΄, σκηνή 1, μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013.

·       Τορκουάτο Τάσσο, Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ, άσμα 3ο, μτφρ. Ιούλιος Τυπάλδος, στο Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, ΟΕΔΒ, Αθήνα 1998.

·       Γιώργος Βάρσος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Α΄, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα, 2008.

·       Annick Benoit-Dusausoy & Guy Fontaine (επιμ.), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο Ευρωπαϊκά Γράμματα, μτφρ. Α. Ζήρας, Β. Ιβάνοβιτς, κ.ά., τ. Α΄, Σοκόλης, Αθήνα 1999.

·       Αριστείδης Λαυρέντζος, «Μιθριδάτης του Ρακίνα: αντίσταση, μένος και οιδιπόδεια πάθη», εισαγωγή στο Ρακίνας, Μιθριδάτης, μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013.

·       Άννα Ταμπάκη-Αλεξία Αλτουβά, «Ο γαλλικός κλασικισμός και η τραγωδία», στο Ιστορία και δραματολογία του Ευρωπαϊκού Θεάτρου. Από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα, ενότητες 5.9.1, 5.9.2, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Συγγράμματα και Βοηθήματα, www.kallipos.gr, 2015.

·       Ιωάννης Δ. Τσόλκας, «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», στο Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, Πεδίο, Αθήνα 2015.

·       Ιωάννης Δ. Τσόλκας, περίληψη 3ου άσματος (1 – μέσα 12ης οκτάβας).

---

[1] Βάρσος Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα, τ. Α’, ΕΑΠ, Πάτρα: 2008, σ. 243-244.

[2] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 247.

[3] Benoit-Dusausoy A., Fontaine G., (επιμ.), Eυρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β’, Σοκόλης, Αθήνα: 1999, σ. 13.

[4] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 248.

[5] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 253-254.

[6] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 271-272.

[7] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 307.

[8] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 313-316.

[9] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 310.

[10] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 331.

[11] Τορκουάτο Τ., Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ, άσμα 3ο, μτφρ. Ιούλιος Τυπάλδος, στο Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, ΟΕΔΒ, Αθήνα 1998, σ. 50-52.

[12] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 272.

[13] Τσόλκας Ι., περίληψη 3ου άσματος «Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ» (1 – μέσα 12ης οκτάβας).

[14] Ρακίνας, «Μιθριδάτης», μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013, Πράξη Γ΄, σκηνή 1, σ. 120-129.

[15] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 329.

[16] Ταμπάκη-Αλτουβά Α., «Ο γαλλικός κλασικισμός και η τραγωδία», στο Ιστορία και δραματολογία του Ευρωπαϊκού Θεάτρου. Από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα, ενότητες 5.9.1, 5.9.2, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Συγγράμματα και Βοηθήματα, www.kallipos.gr, 2015, σ. 191-194.

[17] Λαυρέντζος Α., «Μιθριδάτης του Ρακίνα: αντίσταση, μένος και οιδιπόδεια πάθη», εισαγωγή στο Ρακίνας, Μιθριδάτης, μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013σ. 9.

[18] Τσόλκας Ι., «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», στο Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, Πεδίο, Αθήνα 2015, σ. 200-204.

[19] Λαυρέντζος Α., ο.π., σ. 8-9.

[20] Τσόλκας Ι., ο.π., σ. 204.

[21] Λαυρέντζος Α., ο.π., σ. 12-13.

ΕΠΟ 21 - Α' Γραπτή Εργασία: Ο Έρωτας Μεταξύ Ουρανού και Γης | Η Λυρική Ποίηση από τους Τροβαδούρους στον Πετράρχη

Βρισκόμαστε στην εποχή του Μεσαίωνα, όπου η επική ποίηση και λίγο αργότερα οι έμμετρες μυθιστορίες κρατούσαν τα σκήπτρα της αφηγηματικής λογοτεχνίας στην Ευρώπη. Κατά τον ύστερο Μεσαίωνα γεννιέται η λυρική ποίηση, η οποία διαφοροποιείται από την αφηγηματική, κυρίως για την θεματική της αλλά και το ύφος της. Στην παρούσα εργασία, θα παρουσιάσουμε τις συνθήκες γένεσης της νεότερης λυρικής ποίησης, καθώς και τα σημεία εκείνα που τη διαφοροποιούν από την αφηγηματική. Εν συνεχεία, αναλύοντας την θεματική των ποιημάτων, θα σκιαγραφήσουμε την εξέλιξή της, φτάνοντας στην εποχή της Αναγέννησης.

Το είδος ποίησης που κυριαρχεί στον Μεσαίωνα είναι η επική ποίηση. Ως έπος χαρακτηρίζεται η μακροσκελής, έμμετρη, μονότονη, θα λέγαμε, εξιστόρηση γεγονότων που έχουν να κάνουν με την ηρωική παράδοση μιας κοινότητας με κυρίαρχο ρόλο αυτής το μυθικό στοιχείο και ιδιαίτερο χαρακτηριστικό το υψηλό ύφος.1 Οι έμμετρες μυθιστορίες, που εμφανίζονται λίγο αργότερα, είναι αφηγηματικά έργα, σχετικά μακροσκελή ενώ διαφέρουν από την επική ποίηση, τόσο από πλευράς ύφους αλλά και από άποψη θεματικής. Χαρακτηριστικό τους το έντονο στοιχείο σάτιρας και λυρισμού, καθώς και ο ρεαλισμός αφού εστιάζουν στην καθημερινότητα.2

Η γυναίκα της αναπτυσσόμενης φεουδαρχικής αυλής αρχίζει να διαδραματίζει έναν νέο ρόλο, αφού οι δραστηριότητες πολιτισμού και ψυχαγωγίας, εν καιρώ ειρήνης, επιτρέπουν την ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής. Οι περιπλανώμενοι ιππότες της φεουδαρχικής αυλής αναζητούν περιπέτειες, όχι πια καθαρά πολεμικές, αλλά περιπέτειες που θα αναδείξουν την αρετή τους: την ιπποτική ευγένεια. Συνδετικός κρίκος της λογοτεχνίας του ύστερου μεσαίωνα με τη νεότερη λογοτεχνία είναι ο «ευγενής έρωτας» (αυλικός). Καθώς αποδυναμώνονται τα πρότυπα που ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα με τον πόλεμο και την στρατιωτική ζωή, ενισχύεται η αναζήτηση ευγενών προθέσεων και συμπεριφορών. Το θέμα του έρωτα συνδέεται με την ιδέα της ιπποτικής ευγένειας, καθώς ο ήρωας προς χάριν του έρωτά του, επιθυμεί να αναδείξει το ιπποτικό ήθος του και να καταξιωθεί ως ιππότης.3

Η λυρική ποίηση κάνει την εμφάνισή της, κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, στις τοπικές φεουδαρχικές αυλές της Προβηγκίας. Πρόκειται για ποιήματα που έγραφαν, συνέθεταν και τραγουδούσαν οι μεσαιωνικοί τροβαδούροι, οι οποίοι εξυμνούσαν τον ανεκπλήρωτο, ευγενή έρωτα. Βασικό θέμα της λυρικής ποίησης αποτελεί ο έρωτας και η έκφραση της ψυχικής κατάστασης που προκαλεί ένα ερωτικό πάθος. Σκοπός, ωστόσο, των λυρικών ποιημάτων ήταν όχι τόσο η αφήγηση μιας ερωτικής ιστορίας, όσο η έκφραση των συναισθημάτων και των υποκειμενικών διαθέσεων του ποιητή. Η συντομία των λυρικών ποιημάτων είναι το στοιχείο που καθιέρωσε νέα ποιητικά σχήματα και τρόπους στιχουργικής. Κυρίαρχο, επίσης, ήταν το αίτημα της μουσικότητας του ποιητικού λόγου, κάτι που υποδηλώνεται και από τον όρο του «λυρισμού». Με τον όρο λυρική ποίηση, αναφερόμαστε στο σύνολο της μη αφηγηματικής ποίησης.4

Το είδος αυτό της λυρικής ποίησης καλλιεργείται έως τον 14Ο αιώνα, όπου την σκυτάλη παίρνουν νεότερες μορφές. Ο ρόλος της μουσικής υποβαθμίζεται ενώ η γλώσσα και οι λέξεις έχουν το προβάδισμα «η φτιαγμένη από τα όργανα μουσική αντικαθίσταται από τη φυσική μουσική των λέξεων, των ρυθμών και των ομοιοκαταληξιών∙5». Στο τέλος του Μεσαίωνα, το επίκεντρο του νεότερου λυρισμού μεταφέρεται από την Γαλλία στην Ιταλία της Αναγέννησης, από όπου θα εμφανιστεί με ιδιαίτερη αίγλη η ποίηση του Δάντη και του Πετράρχη. Το ουμανιστικό πνεύμα, ήταν, θα λέγαμε, εκείνο που έδωσε το εναρκτήριο λάκτισμα για την αναζήτηση αρχαίων χειρογράφων και αντιγραφή αυτών. Οι ουμανιστές λόγιοι, ήταν αυτοί που καθώς γνώριζαν λατινικά, έγραφαν σε αυτή τη γλώσσα τα έργα τους, ενώ παράλληλα αποζητούσαν να μάθουν ελληνικά προκειμένου να μπορούν να διαβάσουν βιβλική και ελληνική γραμματεία, τις οποίες είχαν σε ιδιαίτερη εκτίμηση. Την εποχή της Αναγέννησης και καθώς η μελέτη και καλλιέργεια της ποίησης σε δημώδεις γλώσσες κερδίζει έδαφος, οι ουμανιστές λόγιοι μέσα από τη μελέτη της ρητορικής σε κλασσικές γλώσσες, διαμορφώνουν κανόνες πειστικής και συνάμα αποτελεσματικής έκφρασης για τη δική τους γλώσσα.6

Ο Δάντης, στις αρχές του 14ου αιώνα φέρεται να γεφυρώνει την εποχή του Μεσαίωνα με της Αναγέννησης με το έργο του «Θεία Κωμωδία», ενώ στις Πέτρινες Ρίμες, εξελίσσει τον ιπποτικό έρωτα σε καθαρά πνευματικό. Ο Πετράρχης, από την άλλη, ως προάγγελος του Ουμανισμού, παρουσιάζει την αγάπη του για την Λάουρα με πρωτοφανή λυρισμό, τόσο στις λέξεις που χρησιμοποιεί, όσο και στον τρόπο που εκφράζει το βαθύτερο «εγώ» του ποιητή.7

Εν συνεχεία, θα επιχειρήσουμε μια αναλυτική προσέγγιση των τριών προτεινόμενων ποιημάτων, η οποία θα βοηθήσει σε μια πιο ουσιαστική κατανόηση των όσων αναφέρθηκαν παραπάνω, αλλά ταυτόχρονα θα καταδείξει ομοιότητες και διαφορές για τον τρόπο που απεικονίζεται η ερωτική σχέση, σε συνάρτηση με το ζήτημα του χρόνου.

Στο ποίημα “Canzo” του Μπερνάρ ντε Βαντατούρ, από τους δύο πρώτους στίχους του ποιήματος αναδεικνύεται η τέχνη της ποιητικής γραφής του ποιητή: «Πάει κι έρχεται ο καιρός…χρονιές περνούν γοργά», ενώ σε δεύτερο χρόνο ξεκινά να σκιαγραφείται ο ανεκπλήρωτος έρωτας και το βάσανο του ποιητή για μια γυναίκα: «Μα στην καρδιά μου…μια άσπλαχνη κυρά». Μέσα από τις λέξεις που χρησιμοποιεί ο ποιητής, γίνεται αντιληπτό ότι ο έρωτας παραμένει η πηγή της έμπνευσής του, ενώ ολοφάνερη είναι η ένταση που νιώθει: «φλογερά πως την ποθώ», «θερμότερα τηνε παρακαλώ». Το βάσανο του ανεκπλήρωτου έρωτα του ποιητή γίνεται αξία και θέμα, παρά το αντικείμενο του πόθου του, αφού δηλώνει παραδομένος και υποτελής σε αυτόν: «κάθε θλίψη κι αγωνία παρατά σ’ εμένα», «ξέρω από πρώτα πως θα χάσω μόνο εγώ», «θα το δεχτώ και δίχως να βαρυγκομώ». Θα μπορούσαμε να σχολιάσουμε ότι εξομοιώνεται με την φεουδαλική υποτέλεια, η οποία διέπει την εποχή εκείνη8. Λίγο παρακάτω, ο ποιητής χρησιμοποιεί την αντίφαση καθώς συναντάμε τον στίχο: «θα την αφήσω πια, αν δε γίνει πιο γλυκιά!», ενώ αμέσως μετά: «απ’ την κυρά μου δε θα φύγω εγώ μακριά». Επιπλέον, ο ρεαλισμός είναι έντονος σε πολλά σημεία του ποιήματος: «τη βλέπω πάντα γελαστή κι ευτυχισμένη», «η διδαχή του αφέντη μου Έμπλ», «στην όψη μου έχω τη χαρά ζωγραφισμένη», καθώς ο ποιητής μας μεταφέρει στην καθημερινότητά του. Τέλος, στο ποίημα συναντάμε πολύ συχνά μεταφορές: «σαν σκλάβο να με δένει», «να υποφέρω ωσάν το στάχυ», αλλά και παρομοιώσεις: «άκαρδη ομορφιά», «τύρρανου έρωτα», «πλάσμα αναίσθητο».

~~~

Στο επόμενο ποίημα «Μικρή η μέρα» του Δάντη, ο ποιητής μας μεταφέρει σε ένα γερασμένο και ανήλιαγο τοπίο, που πιθανότατα είναι το μυαλό και οι σκέψεις του: «κι είμαι εδώ, ο φτωχός, που οι λόφοι ασπρίζουν, ξεθωριάζει το χορτάρι». Η νεκρή αυτή φύση όμως, χρωματίζεται και ζωντανεύει από τον έρωτα που νιώθει για μια γυναίκα: «μα ο πόθος μου το χρώμα του το πράσινο δεν χάνει», της οποίας τα συναισθήματα όμως είναι σκληρά και άκαμπτα παρόμοια με μια πέτρα: «στην τραχιά ριζώνει πέτρα, που νιώθει και μιλάει σαν γυναίκα».

Στη δεύτερη στροφή, το τοπίο παρουσιάζεται ανθισμένο και ζωντανό και φαίνεται ξεκάθαρα το ρεαλιστικό πέρασμα του χρόνου, η αλλαγή της εποχής, ενώ παρομοιάζεται με τα θερμά και έντονα συναισθήματα που νιώθει ο ποιητής για αυτή τη γυναίκα: «οι λόφοι ζεσταίνονται κι απ’ το λευκό στο πράσινο περνούν».

Πάραυτα, εκείνη εξακολουθεί να παρουσιάζεται ψυχρή και αδιάφορη σαν πέτρα: «την αγγίζει όσο και μια πέτρα η εποχή η γλυκιά».

Στη συνέχεια, ο ποιητής φαίνεται να κάνει μια αναδρομή στο παρελθόν, καθώς αναφέρεται στους παρελθοντικούς του έρωτες που αυτή η γυναίκα κατάφερε να σβήσει από το μυαλό του: «διώχνει από το νου μας κάθε άλλη γυναίκα». Εδώ, η πέτρα παρομοιάζεται πλέον με τον ακλόνητο, δυνατό και γήινο έρωτα του ποιητή: «ο έρωτας σκιά, αυτός εδώ που μ’έριξε κι οι λόφοι με δένουν όπως ο σοβάς την πέτρα».

Στον πέμπτο στίχο ο ποιητής παρομοιάζει τη γυναίκα με σκιά, κάτι που μας κάνει να σκεφτόμαστε ότι ίσως να υπονοεί ότι αυτή η γυναίκα δεν είναι ζωντανή κι έτσι μας μεταφέρει στον ιδεατό κόσμο: «κι εγώ ερωτεύτηκα και τη σκιά», ενώ η ένταση του έρωτά του για εκείνη κορυφώνεται καθώς εύχεται να τον είχε ερωτευτεί κι εκείνη όσο αυτός: «κι ευχήθηκα να στέκει στο χορτάρι, ερωτευμένη όσο ποτέ γυναίκα», ενώ δηλώνει ότι προτιμάει το θάνατο από τη ζωή, προκειμένου να είναι μαζί της και εδώ η πέτρα παρομοιάζεται με τον τάφο: «θα διάλεγα στην πέτρα να πλάγιαζα και να ‘τρωγα χορτάρι».

~~~

Στο ποίημα «Λάουρα» του Πετράρχη, ο ποιητής ξεκινώντας απευθύνεται στο θεό έρωτα δίχως να προσδιορίζει τον εαυτό του. Το πετραρχικό βλέμμα ατενίζει την όμορφη, αλλά ταυτόχρονα απόμακρη νεαρή γυναίκα: «Έρωτα, ιδές τη νια που μας δοξάζει». Στη συνέχεια ξεδιπλώνει τη μορφή της ιδανικής γυναίκας, απεικονίζοντας την ευφρόσυνη πλευρά του πετραρχικού έρωτα: «κι ειν’ όλη περηφάνια και καμάρι, κοίτα τι γλύκα που έχει και τι χάρη». Χωρίς να απομακρύνεται εντελώς από την πνευματικότητα: «σαν λάμψη που ο ουρανός σταλάζει», χρησιμοποιώντας το οξύμωρο σχήμα: «με ανάλαφρο ποδάρι», υιοθετεί μια πιο γήινη μορφή: «περπατεί και πως στρέφει και κοιτάζει». Η ιδανική γυναίκα του Πετράρχη δεν βρίσκεται στα ουράνια, αλλά μπορεί και πατάει στη γη. Τολμά να την εξισώσει με το «θείο» αφού μπροστά της ακόμα και η φύση υποκλίνεται: «χορτάρια κι άνθη που τη γη στολίζουν να τα πατήσει την παρακαλούνε». Η μορφή της γυναίκας σε αυτό το ποίημα αποτελεί συνδυασμό υπερβατικού και εγκόσμιου στοιχείου. Ανάλογη είναι και η σχέση που προκύπτει. Πρόκειται για μια σχέση πλατωνική, πνευματική, η οποία όμως, έστω και νοερά διεκδικεί και την άλλη της πλευρά: τη γήινη, την υλική.

Ο Πετράρχης επιτυγχάνει να δώσει υψηλό ύφος στο ποίημα του με την χρήση διάφορων σχημάτων λόγου. Χρησιμοποιεί την παρομοίωση που φτάνει στην υπερβολή: «κι είναι σαν λάμψη που ο ουρανός σταλάζει», ενώ στη συνέχεια χρησιμοποιεί τη μετωνυμία: «Βάζει το χρυσάφι και το μαργαριτάρι» και τέλος την επίκληση, αφού όπως αναφέραμε και παραπάνω, απευθύνεται στον θεό του έρωτα για να εκθειάσει την αγαπημένη του.

~~~

Το ποίημα του Βαντατούρ χρονολογικά τοποθετείται στον ύστερο Μεσαίωνα και ανήκει στην ποίηση των τροβαδούρων (trobar = ευρίσκω –επινοώ, συνθέτω), ενώ συγκαταλέγεται στο πλαίσιο του προβηγκιανού πολιτισμού. Ο ποιητής μας μεταφέρει στην ιπποτική κοινωνία και στις φεουδαρχικές αυλές. Η στιχουργική των ποιημάτων αυτού του είδους υπόκειται συχνά σε πειραματισμούς. Η θεματική του ποιήματος έχει προσωπικό χαρακτήρα και συνδυάζεται με τον πλατωνικό και ανεκπλήρωτο έρωτα του ποιητή. Ο έρωτας οφείλει να είναι εξαϋλωμένος, καθώς οι θεοκρατικές αντιλήψεις του Μεσαίωνα επιβάλλουν απόσταση του πνεύματος από την ύλη.9

Το ποίημα του Δάντη, είναι μια σεστίνα, είδος ποιήματος το οποίο χαρακτηρίζεται από μια εμμονική, θα λέγαμε, επανάληψη έξι συγκεκριμένων λέξεων: «σκιά», «λόφοι», «χορτάρι», «πράσινο», «πέτρα» και «γυναίκα». Η κατάληξη του τελευταίου στίχου της κάθε στροφής, γίνεται κατάληξη του πρώτου στίχου της επόμενης. Ο Δάντης μέσα από την επανάληψη των έξι αυτών λέξεων σε κάθε στροφή, καταφέρνει να διαφοροποιεί το νόημα της ίδιας λέξης κάθε φορά. Η «πέτρα» στην αρχή παρομοιάζεται με την καρδιά της γυναίκας, στη συνέχεια με τον ακλόνητο έρωτα που νιώθει ο ποιητής και στο τέλος καταλήγει να υπoδηλώνει τoν τάφo10.

Τέλος, το πετραρχικό σονέτο θεωρείται η σημαντικότερη στιχουργική μορφή της νεότερης λυρικής και ερωτικής ποίησης. Δεν επινοήθηκε από τον Πετράρχη, καλλιεργήθηκε όμως από αυτόν. Η εποχή του Πετράρχη είναι το τέλος του Μεσαίωνα και η αρχή της εποχής του Ουμανισμού. Στη «Λάουρα» γίνεται φανερή η τάση απομάκρυνσης από την ασκητικότητα του Μεσαίωνα, με την παρουσία μιας πιο γήινης γυναίκας. Η θεοκρατική οπτική του Μεσαίωνα μεταλλάσσεται σε ανθρωποκεντρική, καθώς δίνεται αξία στην επίγεια ζωή και στην ανθρώπινη φύση11.



Οι μεσαιωνικοί τροβαδούροι δημιουργούν ποιήματα που μιλάνε για ανεκπλήρωτους έρωτες και απευθύνονται σε απόμακρες αγαπημένες αλλά κρατάνε τον ρεαλιστικό τόνο. Από την άλλη, ο Δάντης μας περιγράφει τον ανανταπόδοτο ακλόνητο έρωτα του ποιητή για μια γυναίκα που παραπαίει μεταξύ ζωής και θανάτου, μεταξύ ρεαλισμού και ιδεατού. Τέλος, ο ουμανιστής Πετράρχης μας μιλά για μια αιθέρια ύπαρξη ενώ η ανθρωποκεντρική οπτική του καταφέρνει να μας δείξει την γήινη, ρεαλιστική μορφή της.

Είναι πραγματικά εντυπωσιακό πως μέσα από την μελέτη τριών ποιημάτων μπορεί κανείς να διαμορφώσει μια άποψη για τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης αλλά και να ανακαλύψει κρυμμένες πτυχές για το πως αντιμετώπιζαν το θέμα του έρωτα οι άνθρωποι τόσους αιώνες πριν.-

Βιβλιογραφία 

 Βάρσος Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα, τ. Α’, ΕΑΠ, Πάτρα: 2008. 

 Benoit-Dusausy A., Fontaine G., (επιμ.) «Πετράρχης», στο Eυρωπαϊκά Γράμματα. Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Α’, Σοκόλης, Αθήνα: 1999.

 Σκιαδαρέσης Σ., Τροβαδούροι: Προβηγκιανοί Τραγουδιστές του Μεσαίωνα, Γαβριηλίδης, Αθήνα: 1999.

 Bloom H., «Εισαγωγή. Θεματική ανάλυση των Rime Petrose», στο Dante Alighieri Πέτρινες ρίμες / Rime Petrose (μτφρ-επίμετρο: Κοροπούλης Γ.), Άγρα, Αθήνα: 2014.