Β' Γραπτή Εργασία: Επικές και θεατρικές αναπαραστάσεις του πολέμου τον 16ο και τον 17ο αιώνα | ΕΠΟ 21

         Η εποχή του 16^ου και 17^ου αιώνα, έχει χαρακτηριστεί από τους ιστορικούς ως εποχή πνευματικής κρίσης, καθώς η εμφάνιση και ανάπτυξη του φιλοσοφικού και επιστημονικού πνεύματος μετασχημάτισε την ουμανιστική, έως τότε, πραγματικότητα.  Σε αυτή την εργασία θα επιχειρήσουμε μια παρουσίαση της εξέλιξης της ποίησης και του θεάτρου, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην επική ποίηση και την τραγωδία του γαλλικού κλασικισμού.

Στη Δυτική Ευρώπη, την εποχή που εξετάζουμε, ξεκινά να αναπτύσσεται ένα νέο πρότυπο, αυτό του ευπρεπούς, έντιμου και καλλιεργημένου ανθρώπου: Honnête homme.  Ο θεσμός της συγκροτημένης γενικής παιδείας παραμένει, με τη διαφορά όμως ότι πλέον δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στα ζητήματα συμπεριφοράς και κοσμιότητας.  Σε αυτό βοήθησε κυρίως η ανάγνωση της λογοτεχνίας μέσω του έντυπου βιβλίου, βασικό στοιχείο της καλλιεργημένης ψυχαγωγίας.[1]

Ως κύριες τάσεις της εποχής, που διαδέχoνται η μία την άλλη αλλά και συνυπάρχουν διακρίνουμε, από τη μία, τη συνέχιση των δραστηριοτήτων του ουμανισμού και της Αναγέννησης μέσω της μετάφραση, του σχολιασμού και της έκδοσης της αρχαίας γραμματείας στα λατινικά και από την άλλη, την εμφάνιση του νέου ύφους μπαρόκ αλλά και του κλασικισμού. 

Βασική ιδέα του ύφους μπαρόκ είναι ότι τίποτα δεν είναι πάγιο και τα πάντα βρίσκονται σε μια διαρκή κίνηση.  Σαν επιμέρους χαρακτηριστικά του μπαρόκ είναι η έμφαση στο παράδοξο, οι εναλλαγές ύφους και η χρήση εντυπωσιακών σχημάτων λόγου.[2]  Στον αντίποδα του μπαρόκ επιβάλλεται ο κλασικισμός που επικράτησε κυρίως στη Γαλλία.  Ο κλασικισμός πρεσβεύει ότι εφόσον ο άνθρωπος κατοικεί σε ένα δομημένο σύμπαν, που υπακούει σε πάγιους και απαράβατους νόμους, θα πρέπει τον κόσμο αυτόν να τον αποδεχτεί ως έχει και να μην προσπαθεί να τον τροποποιήσει, ενώ οι δυνατότητες για πρόοδο θα πρέπει να θεωρούνται σχετικές.[3]  Πιο συγκεκριμένα, στη λογοτεχνία ο κλασικισμός επιβάλλει την μίμηση της αρμονίας και της τάξης που δεσπόζει στη φύση και τον αυστηρό διαχωρισμό των λογοτεχνικών ειδών.[4]

Την ίδια εποχή, ένα άλλο ζήτημα που αποκτά ιδιαίτερα κρίσιμο χαρακτήρα για τον ανθρώπινο πολιτισμό είναι εκείνο της αναπαράστασης.  Η αναπαράσταση είναι η διάσταση οποιασδήποτε ανθρώπινης χρήσης εκφραστικών σημείων και επικοινωνίας.  Η επίγνωση της ιδιαίτερα μεγάλης ποικιλίας τρόπων αναπαράστασης γίνεται σταδιακά αντιληπτή από τον άνθρωπο, ο οποίος δείχνει όλο και περισσότερο ενδιαφέρον σχετικά με τις επιπτώσεις της κάθε λειτουργίας της, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε ότι έχει να κάνει με την αναπαραστατική της γλώσσας.  Απόρροια αυτής της διαρκούς αναζήτησης είναι o σχηματισμός του ανθρώπινου υποκειμένου, ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο κάθε άνθρωπος τον εαυτό του ως υποκείμενο νόησης και αίσθησης.  Μοναδικό, ίσως, κοινό σημείο μεταξύ μπαρόκ και κλασικισμού είναι η αποδοχή και από τα δύο ρεύματα της σημασίας της αναπαράστασης στη νεότερη ανθρώπινη σκέψη.[5]

Παρακάτω θα παρουσιάσουμε, εν συντομία, την αναδιαμόρφωση του ποιητικού λόγου, δίνοντας έμφαση στην επική ποίηση, καθώς και την εξέλιξη του θεάτρου, με ιδιαίτερη προσοχή στην τραγωδία του γαλλικού κλασικισμού, την εποχή του 16^ου-17^ου αιώνα. 

Κύριο γνώρισμα της επικής ποίησης του 16^ου αι. είναι η ακατάπαυστα εντεινόμενη σύνδεση των θεματικών, με αποτέλεσμα τα όρια ανάμεσα σε έπος και έμμετρη μυθιστορία να χαρακτηρίζονται ασαφή.  Τα επικά θέματα των πολέμων συνδυάζονται αριστοτεχνικά με στοιχεία ερωτικού λυρισμού αλλά και μύθου και έτσι χαρακτηρίζονται από λογοτεχνικά στοιχεία ύφους μπαρόκ.  Κατά το δεύτερο ήμισυ του 16^ου αιώνα αποκτούν νεότερη επική έκφραση και άλλες γλώσσες της Δυτικής Ευρώπης, όπως η Πορτογαλική, η Γερμανική, η Αγγλική και η Δανική.  Τον 17^ο αιώνα τα επικά ποιήματα παραδίδουν σταδιακά τη σκυτάλη στα αφηγηματικά και ξεκινά η σταδιακή υποχώρηση της επικής ποίησης.[6]

Η εποχή που εξετάζουμε διακρίνεται, επίσης, για την άνοδο του θεάτρου.  Το φαινόμενο που χαρακτήριζε την εποχή ήταν, όπως αναφέραμε παραπάνω, η αναπαράσταση, η οποία θα γίνει το όχημα της εξάπλωσης του θεάτρου και της δραματουργίας.  Το παιχνίδι μεταξύ ψευδαίσθησης και πραγματικότητας που διέπει την αναπαράσταση προσφέρει στο θέατρο το φυσικό του περιβάλλον.[7]  Σημαντικοί σταθμοί στην θεατρική γραφή της εποχής είναι η κομέντια ντελ άρτε στην Ιταλία, που ανατρέπει τις δραματικές τεχνικές αναδεικνύοντας την κωμωδία, το ελισαβετιανό θέατρο στην Αγγλία, που απελευθερώνει όλες τις δυνάμεις της φαντασίας, το ισπανικό θέατρο, το οποίο ενσωματώνει πολλά στοιχεία μπαρόκ και το γαλλικό θέατρο στα πλαίσια του κλασικισμού.[8]

Ιδανικό πεδίο επιβολής των αρχών του κλασικισμού δεν είναι άλλο από αυτό της τραγωδίας.  Ο ενάρετος, honnête homme, τραγικός ήρωας υποπίπτει σε παρασπονδία και οι συνέπειες του σφάλματος είναι αυτές που τον οδηγούν, συνήθως, στον θάνατο ή στην πτώση από την αρχική του κατάσταση «[Στην τραγωδία]  τίποτα δεν είναι αμφίβολο, κι η μοίρα του καθενός είναι γνωστή.»[9]  Το υψηλό ύφος είναι και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της τραγωδίας του γαλλικού κλασικισμού, καθώς αντανακλά περισσότερο σε νεότερες αντιλήψεις σε ότι έχει να κάνει με τη φύση του ανθρώπου και τη σημασία αναπαράστασής της, σε σχέση με τα αρχαία πρότυπα.[10]

~~~

Τορκουάτο Τάσσο, Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ:

Το ποίημα του Τάσσο[11] έχει θέμα την απελευθέρωση της Ιερουσαλήμ και ανήκει στην περίοδο της εμφάνισης του ύφους μπαρόκ ενώ διαθέτει χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής ποίησης.  Κυρίαρχο στοιχείο ο ηρωικός τόνος, ο οποίος προσδίδει υψηλό ύφος στο έργο.  Το επικό θέμα είναι ο θρησκευτικός πόλεμος, ο οποίος παρουσιάζεται εξευγενισμένα καθώς συνδυάζεται με πολλά στοιχεία λυρισμού και σκηνές αισθησιακού περιεχομένου.[12] 

Ο ποιητής, μας παρουσιάζει σε έντονο λυρικό ύφος την υπέροχη ατμόσφαιρα του ξεκινήματος της ημέρας («…Με τες δροσιές επρόβαινε η αυγή χαριτωμένη με μύρια της παράδεισος λουλούδια στολισμένη»), ενώ την ίδια στιγμή μας μεταφέρει την ένταση των σταυροφόρων καθώς προετοιμάζονται για την ώρα που θα βρεθούν στην Ιερουσαλήμ («…όταν μεσ’ στο στρατόπεδο που άγρυπνο ετοιμαζόταν βοή και αρμάτων ταραχή γύρω παντού απλωνόταν»).  Φτάνοντας και αντικρίζοντας την ηλιοφώτιστη πόλη η συγκίνηση των στρατιωτών είναι έκδηλη και μας παρουσιάζεται μέσω της επανάληψης («…Ιδού […] Ιδού»), καθώς και από τα οπτικά και ακουστικά ρήματα που χρησιμοποιεί ο ποιητής («…ξανοίγουν», «…στρέφουν», «…φωνάζουν»).  Οι κραυγές χαράς μεταβάλλονται σε βαθιά συγκίνηση και σεβασμό των σταυροφόρων («…αγάπης, φόβου, σεβασμού»), καθώς ο ποιητής χρησιμοποιεί υποβλητικές εικόνες για να περιγράψει το δέος που νιώθουν οι στρατιώτες για την ιερή πόλη και τη σκέψη της αποστολής που ήρθαν να εκπληρώσουν («…το χώμα που το αίμα σου έβρεξε να φιλήσω, Χριστέ μου και με κλάματα θερμά να το ποτίσω»).  Η συγκινητική γλώσσα με έντονα στοιχεία λυρισμού που χρησιμοποιεί ο ποιητής σε συνδυασμό με τις ηχητικές συνθέσεις κάνει τον αναγνώστη να νιώθει ότι βρίσκεται εκεί που θα εκτυλιχθεί η μάχη.  Στη συνέχεια, το μυθικό-θρησκευτικό στοιχείο παρουσιάζεται σαν μαύρο σύννεφο φωτός («…φοβερή μαυρίλα…λάμψες χώνει») και είναι σα να δίνεται το έναυσμα για να ξεκινήσει η μάχη («…Ετοιμασθείτε, αδράξτ’ όλοι τ’άρματα»).  Στους τελευταίους στίχους εμφανίζεται και ο πολύτιμος ρόλος του βασιλέα που ακούραστα εμψυχώνει τους στρατιώτες («…ο βασιλέας ακούραστος τρέχει παντού, θαρρύνει») και στο τέλος την ώρα που ξεκινά η μάχη παίρνει και ο ίδιος τη θέση του για την εποπτεία της («…και αφού τα πάντα επρόβλεψε…τα όρη»).[13]

Ρακίνας, Μιθριδάτης:

Η τραγωδία του Ρακίνα[14] έχει ως θέμα την τελευταία μέρα της ζωής του Μιθριδάτη, βασιλιά του Πόντου.  Η επιλογή του τραγικού χαρακτήρα, ο συγκεκριμένος τόπος που λαμβάνουν χώρα οι εξελίξεις αλλά και ο περιορισμένος χρόνος εξέλιξης της δράσης είναι ορισμένα στοιχεία που μας κάνουν να αντιληφθούμε πως πραγματευόμαστε ένα έργο γαλλικού κλασικισμού.  Το ύφος του έργου είναι υψηλό, όπως άλλωστε ορίζεται και από το είδος του.

Ο Μιθριδάτης, ιδανικός ήρωας του Ρακίνα για την ιδέα της αντίστασης, καταστρώνει σχέδιο για τον επεκτατισμό και την κυριαρχία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.  Ανακοινώνει το μεγαλεπήβολο σχέδιό του στους δύο γιους, και ενώ ο Ξηφάρης συμφωνεί («…Η εκδίκησή σας δίκαιη. Να την επιχειρήστ’τε. Κάψτε το Καπιτώλιο, τη Ρώμη πυρπολήστε») ο Φαρνάκης, υποστηρικτής των Ρωμαίων, έχει αντίθετη γνώμη («…σαν τι σας εξανάγκασε σε λύση τόσο ακραία;», «…σαράντα χρόνια πέρασαν…κι εσείς μόνο παλεύετε κόντρα στα πεπρωμένα»).  Στο σημείο αυτό ο Μιθριδάτης αντιλαμβάνεται ότι ο κύριος λόγος της άρνησης του τελευταίου έχει να κάνει με τα αισθήματα που τρέφει για τη νεαρή μνηστή του Μιθριδάτη, τη Μονίμη («Άτιμε, βλέπω το γιατί λες δεν μπορείς να φύγεις», «…Η Μονίμη ειν’ που σε κρατά.  Μ’ ένοχο έρωτά σου»).  Ο Φαρνάκης δεν το αρνείται και ο Μιθριδάτης πλέον κυριευμένος από ζήλεια αλλά και θυμό κάνει επίθεση στον γιο του και η ένταση περιγράφεται καθώς ο ποιητής χρησιμοποιεί λέξεις και φράσεις όπως «…Προδότη […] Άτιμε […] ο άνανδρος εναγκαλισμός σου» για να παρουσιάσει την εσχάτη προδοσία που του ετοιμάζει («…κι ήδη ανυπομονείς […] σε Ρωμαιους να με πουλήσεις») και στο τέλος δίνει εντολή να τον φυλακίσουν.

Στην τραγωδία του γαλλικού κλασικισμού, η πηγή του τραγικού έχει να κάνει με την αδυναμία διαχείρισης ανάρμοστων συναισθηματικών τάσεων και διαθέσεων, ενός, κατά τ’ άλλα, τίμιου χαρακτήρα.[15]  Το σύστημα της ρακίνειας τραγωδίας, διαθέτει ελάχιστο δραματουργικό υλικό και η πλοκή, η οποία χαρακτηρίζεται από απλότητα, εστιάζει στην τραγική σύγκρουση.  Η δράση εκτυλίσσεται με αληθοφάνεια εντός μίας ημέρας: «ο ήλιος ανατέλλει στην πρώτη σκηνή του έργου και η λύση έρχεται με τη δύση του».[16]  Έπειτα από την τροπή που έχει πάρει η ιστορία και καθώς έχει αναγγελθεί η απόβαση των Ρωμαίων, οι οποίοι είχαν πλέον σύμμαχό τους τον Φαρνάκη, ο Μιθριδάτης αποφασίζει να θέσει τέλος στη ζωή του για να αποφύγει την σύλληψη.  Την ύστατη στιγμή, ο Ξηφάρης ανακοινώνει στον ετοιμοθάνατο πλέον πατέρα του ότι τους έτρεψε σε φυγή και εκείνος του δίνει τη συγχώρεση και τον ενώνει με τη Μονίμη.[17]

~~~

Κοινή θεματική των δύο έργων που αναλύσαμε παραπάνω είναι ο πόλεμος.  Στην κάθε ιστορία όμως διαφοροποιείται το είδος του πολέμου, καθώς στο έργο του Τάσσο ο πόλεμος είναι θρησκευτικός, ενώ στο έργο του Ρακίνα ο πόλεμος είναι πολιτικός. 

Τα ενεργούντα υποκείμενα επίσης διαφέρουν καθώς στην περίπτωση του Τάσσο ως υποκείμενο φέρεται να είναι ο στρατός των Σταυροφόρων, ο οποίος ενεργεί ως σύνολο κατά των δυνάμεων του Κακού[18] («…στρατόπεδο, π’άγρυπνο ετοιμαζόταν […] Οι άνδρες όλοι τ’άρματα φουχτώνουν, και πηγαίνουν»), ενώ στην περίπτωση του Ρακίνα έχουμε ως ενεργούν υποκείμενο τον Μιθριδάτη, ο οποίος είναι αποφασισμένος για την εισβολή στη Ρώμη και φανερώνει το σχέδιο που έχει καταστρώσει στους δύο γιούς του[19] («…Πρέπει το μυστικό μου να σας φανερωθεί […] Μένει μόνο να γίνουν γνωστά σε σας, παιδιά μου»).

Στην ιστορία του Τάσσο η θρησκευτικότητα είναι ο κύριος αφηγηματικός άξονας («…η χαρά που έλαμψε στων Χριστιανών τα στήθη […] για μας ένας Θεός έγινε μέγα θύμα»), ενώ στο κείμενο κυριαρχεί διάχυτος ηρωισμός για τη μάχη μεταξύ Καλού και Κακού («…Να, μας επλάκωσαν εχθροί, φθάνουν. Ετοιμαστείτε, αδράξτε όλοι τ’άρματα, στους τοίχους ανεβείτε»).  Σκοπός τους είναι η απελευθέρωση της ιερής πόλης από τους άπιστους, που προσπαθούν με κάθε τρόπο να παρασύρουν και να αποπροσανατολίσουν τον στρατό του Σταυρού.[20]

Στην ιστορία του Ρακίνα από την άλλη, ο Μιθριδάτης συμβολίζει την αντίσταση των κρατών στην επεκτατική τάση των βασιλέων αλλά και την αμφισβήτηση του αλάθητου μιας θρησκείας («…Το Καπιτώλιο που ‘θελε χλεύη μου, να καεί»).  Συμπεραίνουμε λοιπόν, ότι ο Μιθριδάτης μάχεται για ολόκληρο το σύμπαν – για κάθε λαό – παλεύοντας ενάντια σε κάθε απολυταρχικό ή τυραννικό καθεστώς («…Παννόνιοι και Δάκες, ένδοξη Γερμανία εν’αρχηγό προσμένουν κόντρα στην τυραννία»).[21]  Τέλος, κοινά στοιχεία αμφοτέρων των ενεργούντων υποκειμένων, θα λέγαμε ότι είναι η αποφασιστικότητα, η πίστη και η ελπίδα της νίκης.  Κατά κάποιο τρόπο προσδοκούν μια ηθική δικαίωση που θα μπορέσει να «δικαιολογήσει» τον κάθε πόλεμο.

      

Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι από τα μέσα του 16^ου αιώνα το ιδανικό της ουμανιστικής παιδείας δοκιμάζεται ενώ η εποχή του μπαρόκ αποτέλεσε σημαντικό σταθμό στην εξέλιξη του Ευρωπαίου, απελευθερώνοντας τη σκέψη του.  Επιπλέον, ο θεατρικός, όπως χαρακτηρίστηκε, 17^ος αιώνας έδωσε το έναυσμα για περαιτέρω σκέψη και ανάλυση της διάκρισης του νοήματος μεταξύ τραγικού και κωμικού.  Το ίδιο διάστημα παρατηρείται η εξασθένιση του επικού ποιήματος καθώς η αφηγηματική ποίηση κερδίζει έδαφος και ο τόνος της δεν μπορεί να χαρακτηριστεί πλέον επικός.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Βιβλιογραφία

·       Ρακίνας, Μιθριδάτης, Πράξη Γ΄, σκηνή 1, μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013.

·       Τορκουάτο Τάσσο, Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ, άσμα 3ο, μτφρ. Ιούλιος Τυπάλδος, στο Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, ΟΕΔΒ, Αθήνα 1998.

·       Γιώργος Βάρσος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Α΄, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα, 2008.

·       Annick Benoit-Dusausoy & Guy Fontaine (επιμ.), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο Ευρωπαϊκά Γράμματα, μτφρ. Α. Ζήρας, Β. Ιβάνοβιτς, κ.ά., τ. Α΄, Σοκόλης, Αθήνα 1999.

·       Αριστείδης Λαυρέντζος, «Μιθριδάτης του Ρακίνα: αντίσταση, μένος και οιδιπόδεια πάθη», εισαγωγή στο Ρακίνας, Μιθριδάτης, μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013.

·       Άννα Ταμπάκη-Αλεξία Αλτουβά, «Ο γαλλικός κλασικισμός και η τραγωδία», στο Ιστορία και δραματολογία του Ευρωπαϊκού Θεάτρου. Από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα, ενότητες 5.9.1, 5.9.2, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Συγγράμματα και Βοηθήματα, www.kallipos.gr, 2015.

·       Ιωάννης Δ. Τσόλκας, «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», στο Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, Πεδίο, Αθήνα 2015.

·       Ιωάννης Δ. Τσόλκας, περίληψη 3ου άσματος (1 – μέσα 12ης οκτάβας).

---

[1] Βάρσος Γ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα, τ. Α’, ΕΑΠ, Πάτρα: 2008, σ. 243-244.

[2] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 247.

[3] Benoit-Dusausoy A., Fontaine G., (επιμ.), Eυρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β’, Σοκόλης, Αθήνα: 1999, σ. 13.

[4] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 248.

[5] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 253-254.

[6] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 271-272.

[7] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 307.

[8] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 313-316.

[9] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 310.

[10] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 331.

[11] Τορκουάτο Τ., Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ, άσμα 3ο, μτφρ. Ιούλιος Τυπάλδος, στο Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία. Ανθολόγιο μεταφράσεων, ΟΕΔΒ, Αθήνα 1998, σ. 50-52.

[12] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 272.

[13] Τσόλκας Ι., περίληψη 3ου άσματος «Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ» (1 – μέσα 12ης οκτάβας).

[14] Ρακίνας, «Μιθριδάτης», μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013, Πράξη Γ΄, σκηνή 1, σ. 120-129.

[15] Βάρσος Γ., ό.π., σ. 329.

[16] Ταμπάκη-Αλτουβά Α., «Ο γαλλικός κλασικισμός και η τραγωδία», στο Ιστορία και δραματολογία του Ευρωπαϊκού Θεάτρου. Από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα, ενότητες 5.9.1, 5.9.2, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Συγγράμματα και Βοηθήματα, www.kallipos.gr, 2015, σ. 191-194.

[17] Λαυρέντζος Α., «Μιθριδάτης του Ρακίνα: αντίσταση, μένος και οιδιπόδεια πάθη», εισαγωγή στο Ρακίνας, Μιθριδάτης, μτφρ. Αριστείδης Λαυρέντζος, Ταξιδευτής, 2013σ. 9.

[18] Τσόλκας Ι., «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», στο Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, Πεδίο, Αθήνα 2015, σ. 200-204.

[19] Λαυρέντζος Α., ο.π., σ. 8-9.

[20] Τσόλκας Ι., ο.π., σ. 204.

[21] Λαυρέντζος Α., ο.π., σ. 12-13.